Aplicativos de contagem de calorias

 

Buscar controle sobre o incontrolável é um mecanismo de enfrentamento comum que todos usamos quando estamos estressados. Para dançarinos, isso pode se manifestar como uma tendência de analisar em excesso as refeições e monitorar obsessivamente a queima de calorias diárias: quando a ansiedade do peso e da imagem corporal espreita ao lado do infeliz incentivo desses comportamentos em nossa cultura, é fácil dizer: "Ei, deixe-me começar a rastrear minhas calorias para ter certeza de que não estou comendo muito. "

Mas contar com aplicativos para monitorar nosso equilíbrio de energia nos afasta ainda mais da construção de autoconfiança e confiança em nossos corpos - dois componentes principais para um desempenho ideal. Então, como você deve pensar em abastecer seu corpo?

1. Você perderá alimentos nutritivos

Apesar da velha mentalidade de que "uma caloria é uma caloria", nem todas as calorias são criadas da mesma forma. O rastreamento de calorias ou pontos pode influenciar na escolha de opções nutritivas, mas com grande densidade calórica, como nozes, homus e guacamole.

Uma ideia melhor: pare de ficar obcecado por números. Em vez disso, considere o equilíbrio e a variedade. Procure uma mistura de alimentos que forneçam grandes quantidades de proteínas, gorduras e carboidratos. Embora a consciência dos nutrientes possa ajudar a fornecer ao seu corpo as ferramentas de que ele precisa para o desempenho, você não precisa controlar cada grama.

2. Seu corpo é mais inteligente do que um aplicativo

Pode ser reconfortante, inicialmente, ter essa validação externa quando você está tentando controlar seus hábitos alimentares. Um aplicativo, no entanto, não pode medir com precisão sua produção de energia (também conhecida como sua queima diária de calorias), o que pode ser complicado por fatores como demandas metabólicas e necessidades de crescimento.

Uma ideia melhor: você é o seu melhor determinante de quanta energia seu corpo precisa para dançar bem. Em vez de tentar microgerenciá-lo, controle os pensamentos que o levam a buscar essa falsa sensação de conforto. O que você realmente precisa para reduzir sua ansiedade subjacente em relação à comida? Pode significar trabalhar com um terapeuta de saúde mental.

3. Você correrá o risco de esgotamento

De acordo com a pesquisa, aqueles que usam contadores de calorias e rastreadores de condicionamento físico têm um nível geral mais alto de preocupação com sua ingestão de alimentos e corpos. O maior escrutínio de seus hábitos geralmente alimenta sentimentos de fracasso e culpa, especialmente quando padrões irrealistas não são atendidos.

Uma ideia melhor: aprender a respeitar os sinais intuitivos de fome, saciedade e satisfação do seu corpo permite que você escolha alimentos que apoiem o seu bem-estar. Considere trabalhar com um profissional de saúde, como um nutricionista que entende de bailarinas , para construir um plano alimentar sustentável.

Uma ideia alternativa:

Se você está nervoso por deixar de lado as dicas externas de alimentação que um aplicativo fornece, considere trocar sua comida atual e / ou monitor de exercícios pelo Registro de Recuperação. O aplicativo permite que você registre sua comida, mas com um novo foco. Em vez de microgerenciar calorias ou macronutrientes, você deve considerar os aspectos da alimentação consciente: sintonizar-se com os sabores, texturas e aromas dos alimentos. Você também aprenderá a associar seus sentimentos atuais a seus hábitos alimentares.

Fonte: dancemagazine.com

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Envolvimento do músculo sem enrijecer

Quando você pensa em tensão, pode pensar em uma mandíbula cerrada ou na sensação geral de tensão. Como a resposta do corpo aos estressores físicos e psicológicos, os músculos podem permanecer em um estado parcialmente contraído por longos períodos de tempo, geralmente levando a fadiga e desconforto físico mais rápidos.

No entanto, alguma tensão muscular não é apenas necessária, mas é útil. Seja uma escolha coreográfica ou simplesmente o requisito físico para completar um movimento específico, a tensão - se usada corretamente - pode ser sua aliada. O truque está em encontrar o equilíbrio ideal entre o envolvimento muscular adequado e o uso excessivo.

Identifique sua tensão

Saber quando e como cultivar um bom envolvimento muscular e liberar a tensão inútil começa com o reconhecimento de onde você realmente mantém a tensão em seu corpo. A analista de movimento de Nova York, Deborah Vogel, recomenda o uso de um rolo de espuma para avaliar o que é macio. “Quando você tem tensão crônica, seu corpo começa a desligar o feedback neurológico para que você não sinta tanto”, diz ela. "A massagem com rolo de espuma pode abrir sua consciência somática para ver o que está acontecendo."

Depois de entender onde você tende a ficar tenso, priorize a respiração nesses locais e se mova com eficiência. Aproveite o ímpeto quando apropriado e tire momentos de descanso quando puder. "Mesmo que todo o corpo esteja tenso, sempre há momentos para respirar", diz a professora de balé de Nova York e instrutora de Pilates Sharon Milanese. "Explore constantemente como encontrar comprimento, volume e largura no corpo." 

Mova-se com eficiência

Frequentemente, o excesso de tensão assume a forma de musculação por meio de movimentos que não exigem tanto esforço. “Quando falamos de má tensão, estamos falando de muito envolvimento muscular para a tarefa à nossa frente ou algo que está sendo mantido por muito tempo”, diz Vogel.

Vogel usa o exemplo da correção comum "Puxe os joelhos para cima". Isso pode fazer com que os dançarinos se agarrem nos quadríceps continuamente, o que Vogel equivale a fazer uma rosca bíceps e mantê-lo por uma hora. "Eu os incentivo a pensar em empilhar os ossos", diz ela. Essa forma de pensar sobre o alinhamento - a orelha sobre o meio da articulação do ombro, que fica sobre o meio das articulações do quadril, joelho e tornozelo - requer envolvimento muscular mínimo para se sustentar em pé.

Da mesma forma, Milanese instrui os alunos a moverem-se de sua respiração e seus ossos. “Penso na tensão como uma pressão para baixo ou compressão”, diz ela. "Em vez disso, falo sobre expandir o volume do seu corpo."

Contração de equilíbrio e liberação

Encontrar a quantidade apropriada de engajamento muscular para uma ação específica é uma exploração constante do equilíbrio entre a contração e a liberação de grupos musculares recíprocos. É preciso tentativa e erro. “Quando os músculos estão sendo solicitados a fazer algo, eles devem ligar. Quando não, eles devem desligar”, diz Vogel. Trabalhe para envolver os grupos musculares corretos à medida que aprimora sua técnica.

Quando é uma escolha artística

A tensão muscular pode ser uma ferramenta poderosa para a expressão artística. Isso pode se manifestar por meio de gestos, expressão facial, parceria ou qualquer número de tarefas coreográficas. Mas só porque o movimento tem uma estética de tensão pelo drama ou pela pontuação, não significa que você realmente deva manter um excesso de tensão no corpo. Para o professor de dança e especialista em travas Dennis Danehy, o relaxamento é essencial para dar a impressão de que as articulações estão travando no lugar. “Se você ficar tenso, a energia não se moverá”, diz ele. "Você tem que ser capaz de ficar relaxado." Como outros estilos de rua, como voguing e krumping, o locking utiliza breves momentos de quietude para criar uma estética que dá a ilusão de tensão sem qualquer tensionamento desnecessário. "Você deveria ser capaz de dançar a noite toda", diz Danehy.

Abrace os momentos de tensão e saiba quando deixá-los ir. “Se a coreografia pede tensão, há vai haver tendência para um envolvimento muscular intenso em certos lugares ", diz Milanese, aconselhando os dançarinos a tentarem encontrar uma sensação de musculosidade nos braços e pernas enquanto mantêm uma sensação de respiração ao longo da linha média." Nem tudo tem que estar tenso. Tempo."

Fonte https://www.dancemagazine.com

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O que é "sentir o chão", e o que realmente significa para dançarinos de ballet.

Essa matéria é da Pointe Magazine, e achei bem interessante o tema para ter aqui no blog!

“Você está sentindo o chão?” Se você ganhasse dinheiro cada vez que ouvisse um professor dizer isso, você poderia comprar um novo par de sapatilhas de ponta todos os dias para o resto da vida. 

Mas o que realmente significa “sentir o chão” no contexto do balé? Pointe Magazine perguntou aos especialistas  "como você pode sentir o chão", ou seja no palco, na escola, no estúdio ou em casa.

Como em qualquer relacionamento interpessoal, a sua dança interage com o solo, e dependerá da qualidade do solo para dar uma resposta positiva ou negativa.

Como disse Chrissy Ott, da Harlequin Floors, “Harlequin oferece várias opções de sistemas de piso com molas que diferem na construção, cada um criando uma sensação diferente para os dançarinos”. Pode-se esperar que cada superfície de vinil marley em que você dançará durante na sua carreira vai distinguir no amortecimento, durabilidade e "aderência" (tração). Bailarinos clássicos, especialmente as que usam ponta, tendem a preferir superfícies macias com alguma tração.

Isso quer dizer: que se você quiser sentir o chão, mesmo em um estúdio que lhe é familiar, você terá que prestar mais atenção. “Se o estúdio estúdio estiver mais quente, o chão fica mais pegajoso”, diz Jared Redick, reitor interino de dança da Escola de Artes da Universidade da Carolina do Norte em Winston-Salem, Carolina do Norte. “Quando fica mais frio, fica um pouco mais liso.”  No início do seu aquecimento, preste atenção ao nível de aderência e suporte do solo. Dessa forma, você saberá se deve colocar mais ou menos força em suas posturas e poderá avaliar como pode fazer o movimento parecer mais claro ou suave. 

Concentração sensorial

Como as bunheads (pessoa que se dedica ou dedicou a sua vida  ao balé) sabem que ao sentir o chão,  fica muito mais difícil depois calçar as botas. Shaye Firer do American Repertory Ballet em New Brunswick, New Jersey, acha que sentir o chão através das sapatilhas de ponta é realmente mais fácil quando em movimento. “Quando estou na ponta, posso sentir o chão com bastante facilidade através do box da sapatilha”, diz ela. “Quando estou de pé ou fazendo um tendu com a sapatilha de ponta, é muito mais difícil sentir o chão através das solas dos meus pés.” Se você estiver tentando se articular através das sapatilhas e sentir o chão abaixo de você, tente remover parte ou todo o acolchoamento da sapatilha de ponta. Ou siga a sugestão de Redick: dê a si mesmo exercícios extras de articulação dos pés para fazer antes do início da aula de pontas.

Estilo e Suporte

Por que os professores não param de apalpar o chão? Como Redick diz: “Quando julgo competições como o YAGP, posso ver  a diferença entre os dançarinos, os que têm o entendimento de como usar o chão e os que não têm. A falta de integração cinética e coesão realmente lhe dá um pouco de ansiedade - é como se fosse um gato no piso de gelo. ”

A segunda razão pela qual os bailarinos devem se concentrar no chão é simples: segurança. Firer diz que articular cada centímetro do pé no chão e fora dele ajuda a prevenir uma série de problemas, sejam imediatos (torcer o tornozelo) ou crônicos (problemas nos joelhos, tendinite de Aquiles). Sem mencionar que “você ganha mais força nos pés e tornozelos, o que significa que você está menos sujeito a lesões”.

À medida que você aprofunda a sua conexão com o chão, você se tornar mais criterioso sobre a superfície em que está dançando. Como diz Ott, “É um equívoco comum pensar que um piso para esportes atenderá às necessidades dos dançarinos”. Mas os pisos que não são especificamente projetados para a dança tendem a ser mais difíceis e escorregadios.

Como os calçados de dança não oferecem tanto suporte quanto um calçado atlético, os dançarinos precisam de um piso que amortece ativamente, protegendo as articulações e ligamentos. 

Fonte: https://pointemagazine.com

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Máscaras de proteção para aula de dança.

 

De cabeças de rato do tema O Quebra-Nozes a máscaras de Jabbawockeez, a maioria dos dançarinos tem experiência em apresentações com roupas ou acessórios restritivos. Mas à medida que fazemos a transição de ter aulas em casa durante a pandemia de COVID-19 para compartilhar um estúdio com outras pessoas, as máscaras não são apenas um acessório de fantasia: elas são uma ferramenta de saúde necessária.

Embora as máscaras não substituam outras medidas de prevenção COVID-19 que temos seguido há meses, como o distanciamento social e a prática de higiene das mãos, os Centros de Controle e Prevenção de Doenças recomendam que as pessoas usem máscaras faciais ou coberturas faciais de tecido em qualquer ambiente público ou instância onde é difícil manter pelo menos um metro e oitenta de distância social - e isso inclui o estúdio de dança.

Conversamos com especialistas médicos e fabricantes de roupas de dança sobre o que procurar em uma máscara protetora para dança.

Por que as máscaras são obrigatórias

O COVID-19 se espalha principalmente por meio de gotículas respiratórias e aerossóis produzidos quando uma pessoa infectada fala, tosse ou espirra. Cobrir o nariz e a boca é uma das coisas mais fáceis que você pode fazer para prevenir a disseminação de COVID-19 e manter seus colegas dançarinos seguros, diz a Dra. Nita Bharti, especialista em doenças infecciosas do Center for Infectious Disease Dynamics em Penn State Universidade.

O objetivo de usar uma máscara é proteger outras pessoas de suas próprias gotículas respiratórias, diz a Dra. Charlotte Baker, professora assistente de epidemiologia da Virginia Tech. Todos no estúdio devem usar máscara, porque as pessoas podem carregar e espalhar o COVID-19 sem apresentar nenhum sintoma. “Quanto mais pessoas usam máscaras, mais seguros todos ficam”, diz ela.

As máscaras são particularmente importantes quando você está dentro de casa, porque há menos fluxo de ar para que as gotículas respiratórias se dispersem. Se você estiver em um estúdio de dança coberto fechado, por exemplo, suas gotas ficarão essencialmente confinadas a essa sala, diz Bharti. Sem mencionar que você tende a respirar mais pesado durante os exercícios físicos, o que significa que espalha ainda mais gotas, diz Baker.

Manter o nariz e a boca cobertos durante um dia de ensaios e aulas traz seus desafios, mas vale a pena para sua saúde a longo prazo. "Mesmo se você for jovem e saudável, esse vírus pode fazer coisas horríveis, com efeitos duradouros que podem realmente ter um resultado negativo em sua carreira de dança", diz Bharti.

Encontre o tecido certo

A sua máscara deve ser respirável para que você ainda possa se esforçar, mas espessa o suficiente para parar suas gotas respiratórias. Baker recomenda um teste de tecido simples: coloque a máscara, mantenha a mão de 15 a 25 centímetros do rosto e respire fundo. Se você pode sentir o ar em sua mão ao expirar, sua máscara não é espessa o suficiente, diz ela.

Já que sua máscara ficará próxima ao rosto por longos períodos de tempo, opte por tecidos naturais, como bambu e algodão, em vez de tecidos artificiais como o poliéster, diz Luis Guimarães, CEO e cofundador da empresa de dancewear Ballet Rosa. As máscaras Ballet Rosa são feitas de uma mistura de bambu e algodão elástico, que são tecidos naturais que funcionam bem na filtragem de partículas ao mesmo tempo que permitem a respirabilidade.

Foco no ajuste

De uma perspectiva prática, sua máscara precisa cobrir seu nariz, boca e queixo, sem lacunas por onde as gotas respiratórias possam escapar facilmente, diz Baker. “O mais importante é que você só quer ter certeza de que se encaixa no seu rosto”, diz ela.

Esses detalhes são importantes porque, depois de colocar sua máscara, você não deve mexer com ela ou removê-la. Tocar na parte externa da máscara pode causar contaminação.

Lave bem a sua máscara

Muitas máscaras de tecido destinadas a exercícios são tratadas com agentes antimicrobianos para afastar os germes do suor. A máscara facial B-Safe de Bloch, por exemplo, é feita de uma mistura de algodão-poliéster projetada para controlar o odor e manter o tecido fresco enquanto você dança, explica Cathy Radovan, COO da Bloch. A Under Armour Sportsmask, outra escolha popular para atletas, tem um forro de tecido interno que absorve o suor e impede o crescimento de bactérias na máscara.

Mesmo com essas características especiais, é importante lavar a máscara após cada uso ou quando ela ficar visivelmente suja. O CDC sugere lavar a máscara na máquina com sabão comum e água morna e secá-la na configuração de calor mais alta.

Mantenha sua máscara em um saco plástico ou de papel quando não estiver usando para evitar mais contaminação. Se você dança na maioria dos dias, convém ter mais de uma máscara, para que possa sempre ter uma máscara limpa pronta.

Faça um "ensaio geral"

Praticar exercícios com máscara exige prática, assim como tudo na dança, diz Baker. É totalmente seguro cobrir o nariz e a boca com um tecido enquanto dança ou se exercita, mas é de se esperar um pequeno desconforto, diz ela.

A pesquisa sugere que as máscaras e coberturas faciais podem aumentar o "esforço respiratório" durante o exercício, mas não a um grau que afete seu desempenho, explica o Dr. William O. Roberts, médico de família e medicina do esporte de atenção primária e professor da Universidade de Minnesota, que foi presidente do Conselho Americano de Medicina Esportiva. “Você não terá problemas com oxigenação, aumento de retenção de CO2 ou qualquer coisa assim”, diz ele.

Se você está tendo dificuldade para respirar, ou se sente falta de ar enquanto dança, isso é um sinal de que você precisa de uma máscara diferente, diz Baker. Você pode querer explorar um tecido mais respirável que ainda seja eficaz ou um ajuste alternativo que permite que você obtenha mais oxigênio, diz ela. (Lembre-se de que usar máscara ou cobertura facial pode ser perigoso para pessoas com problemas de saúde que afetam a respiração, como asma, diz ela. Converse com seu médico se não tiver certeza de qual é a melhor opção para você.)

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Balé no Brasil

A primeira-bailarina do Municipal do Rio, Madeleine Rosay, ilustrando propaganda em 1942.

 

Acredita-se que o primeiro balé feito no Brasil foi dirigido por Lacombe e apresentado no Real Teatro de São João, Rio de Janeiro, em 1813. Um século depois, a atuação da companhia de Diaghilev (com Nijinski, Massine, Tamara Karsavina e Lidia Lepokova), no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, seguida da visita da Companhia de Ana Pavlova, deu início a um permanente interesse pelo balé no Brasil.

A escola de dança do Teatro Municipal foi fundada em 1927 por Maria Oleneva, e ali se formaram Madeleine Rosay, Leda Yuqui, Berta Rosanova, Carlos Leite, Marília Gremo e outros.^[1] Foram criados outros corpos de baile por Vaslav Veltcheck em São Paulo, onde avultam os nomes dos bailarinos Alexander Yolas, Juliana Yanakieva e Yuco Lindberg; por Aurélio Milloss, denominado balé do IV Centenário, com Raul Severo, Edith Pudelko e Addy Ador; por Carlos Leite e Sansão Castelo Branco, denominado Balé da Juventude, em que surgem Tamara Capeller e Ilma Lemos Cunha; e por Tatiana Leskova, Nina Verchinina, Dalal Achcar, com o Balé do Rio de Janeiro.

Entre os bailarinos brasileiros da modernidade, cumpre citar Davi Dupré, Aldo Lotufo, Marcia Haydée, Marcos Veniciu, Beatriz Consuelo, Sandra Dicken, Dennis Gray, Alice Colino, Ana Botafogo, e Noêmia Wainer. Quantos aos compositores que contribuíram com partituras originais, temos Villa-Lobos, Lorenzo Fernande, Luís Cosme, Alberto Nepomuceno, Heckel Tavares, Cláudio Santoro.

Na cenografia, destacam-se os nomes de Di Cavalcanti, Burle Marx, Nilson Penna, Belá Paes Leme, Darci Penteado e Fernando Pamplona. Outros autores, e até poetas,(- parei aqui) como Manuel Bandeira e Vinicius de Moraes, apesar de não serem associados ao balé, em determinado momento contribuíram com libretos em português. As obras mais estimadas do balé brasileiro são Uirapuru, Zuimaalúti, O Garatuja, O Descobrimento do Brasil, Maracatu de Chico Rei e Salamanca do Jarau.

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Usando a física para explicar "posicionamento centrado" e como isso pode afetar sua longevidade na dança

Será que a ciência da dança pode ajudar a prolongar sua carreira artística?

E se dissessem a você que algumas mudanças no seu alinhamento e, especificamente, um uso mais direcionado dos isquiotibiais, poderia fazer uma grande diferença? E que essa mudança pode fortalecer sua dança e impactar na longevidade. 

Os músculos estão mais disponíveis para serem solicitados para disparar a energia e  conservar a mesma  ao executar o movimento (assim a resistência é aumentada) e a consistência nos equilíbrios, voltas, saltos e linhas podem ser alcançada mais facilmente.

Com o físico da dança Dr. Kenneth Laws o trabalho foi focado principalmente no alinhamento e colocação do peso. Usando uma barra eletrônica (que usa o peso da mão para medir várias forças), descobrimos que a distribuição uniforme do peso sobre um eixo vertical (a perna de apoio) resultou em um centro mais estável, o que se traduziu em dançarinos com maior liberdade de movimento. O alinhamento partindo desse posicionamento centralizado significava que o corpo geralmente era unido por músculos opostos.

Depois de 25 anos usando o estúdio de balé como um laboratório, testando e apurando o conceito de "posicionamento centralizado" que não era uma ideia,  no entanto, a combinação da ciência com o balé dá ao conceito uma nova vida e significado, e é a base desse alinhamento. 

Mas qual  exatamente o significado do "posicionamento centralizado"?

Quando se usa a palavra "centrado", quer dizer estar verticalmente próximo a um eixo centralizado (seja em um ou dois pés), o que implica trabalhar com a gravidade. Lembre-se de que a força da gravidade puxa o corpo verticalmente em direção à terra; se o peso estiver centralizado, haverá menos pressão sobre os ossos e músculos.

Primeiro,  como ? Basicamente, é um processo de duas etapas. Lembre-se de que queremos atingir a verticalidade com todo o corpo.

Imagine-se na quinta posição de frente para o espelho, as pernas estão em linhas diagonais e a força da gravidade passa por uma linha reta vertical imaginária que passa pelo centro do corpo, da cabeça aos pés.

Da quinta posição, faça um battement tendu à la seconde. Tendo em mente que a gravidade corre verticalmente para baixo.

Como fazemos isso com a perna de apoio?

Simplificando, a fim de criar equilíbrio e estabilização, você deve deslocar seu peso para o meio do pé de apoio (onde o tornozelo e o pé se encontram), em oposição à planta do pé. Ao fazer isso, você naturalmente ativa seus tendões e adutores, e os quadríceps não precisam fazer todo o trabalho para evitar que o corpo tombe. A sensação é de que o peso está no calcanhar.

O corpo funciona com mais eficiência quando mais próximo de um esqueleto anatômico neutro (vertical). Ficar em pé sobre uma perna diagonal com todo o peso no ante pé não garante isso. Quando os músculos estão mais próximos de sua posição de repouso, eles são muito mais capazes de se contrair. Na diagonal, os isquiotibiais são alongados, o joelho é empurrado para trás e os músculos de desvio não estão sendo usados ​​ao máximo.

Centralização da frente para trás

O posicionamento centralizado é bidimensional. Você acabou de experimentar o deslocamento de seu peso lateralmente da quinta posição para uma postura mais vertical de uma perna diagonal. Essa é a etapa um, centralização lado a lado. A etapa dois envolve a centralização da frente para trás, vista de uma perspectiva de perfil.

Ao passar da quinta posição para uma perna, seu peso não só precisa se deslocar para os lados, mas também para cima e para frente. Isso significa que você realmente precisa usar os isquiotibiais (parte posterior das pernas), adutores (músculos da parte interna da coxa, para estabilizar) e músculos de desvio (rotadores externos). Os quadríceps (músculos da frente da coxa) devem ser contraídos para levantar a rótula. A cintura escapular fica diretamente sobre a cintura pélvica.

Volte para a sua quinta posição, desta vez se vendo de perfil. Ambos os quadris devem estar perpendiculares à barra. As nádegas não são dobradas para baixo, o que mantém a curva lombar natural.

Coloque o corpo em uma quinta posição, "parecendo" que o peso do corpo está localizado no centro. Minha aposta é que a perna de trás está suportando uma boa porcentagem do peso. Faça um tendu lateral: o peso na perna de apoio provavelmente se desloca para trás, o joelho é travado para trás, a pelve e a parte superior do corpo inclinam-se para a frente e os quadríceps se unem para manter o equilíbrio.

A solução: para começar, desloque seu peso para a frente na quinta posição para que ambas as pernas possam virar para fora. As nádegas da parte de trás parecerão uniformes e a parte interna do quadril não será empurrada para trás.

Estendendo a perna para a frente, para o lado ou para trás, os isquiotibiais precisam trabalhar com os rotadores para manter o peso "para cima e para frente" enquanto se deslocam lateralmente em direção a meia ponta.  Dessa forma, a perna de apoio não se torce, protegendo joelhos, quadris e tornozelos. A verticalidade é mantida!

A obtenção desse alinhamento centralizado promove o uso eficiente dos músculos, traduzindo-se em um equilíbrio, rotação externa, rotação e salto mais bem-sucedidos. E o grande bônus é que reduzirá o risco de lesões e promoverá a longevidade da dança nos próximos anos.

Fonte: https://www.pointemagazine.com

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História da Dança

A dança é uma das três principais artes cênicas da antiguidade, ao lado do teatro e da música. No antigo Egito já se realizavam as chamadas danças astro-teológicas em homenagem a Osíris. Na Grécia, a dança era frequentemente vinculada aos jogos, em especial aos olímpicos. A dança caracteriza-se pelo uso do corpo seguindo movimentos previamente estabelecidos (coreografia) ou improvisados (dança livre). Na maior parte dos casos, a dança, com passos ritmados ao som e compasso de música e envolve a expressão de sentimentos potenciados por ela.

A dança pode existir como manifestação artística ou como forma de divertimento ou cerimonia. Atualmente, a dança manifesta-se nas ruas, em eventos como videoclipe ou em qualquer outro ambiente em que for contextualizado o propósito artístico.

No dia 29 de abril comemora-se o Dia Internacional da Dança.

O surgimento da dança, se deu ainda na Pré-História, quando os homens batiam os pés no chão e com o passar do tempo, foram dando mais intensidade aos sons, descobrindo que seriam capazes de criar outros ritmos, conciliando os passos com as mãos, através das palmas.

A história da dança cênica representa uma mudança de significação dos propósitos artísticos através do tempo.

Com o Balé Clássico, as narrativas e ambientes ilusórios é que guiavam a cena. Com as transformações sociais da época moderna, começou-se a questionar certos virtuosismos presentes no balé e começaram a aparecer diferentes movimentos de Dança Moderna. É importante notar que nesse momento, o contexto social inferia muito nas realizações artísticas, fazendo com que então a Dança Moderna Americana acabasse por se tornar bem diferente da Dança Moderna Europeia, mesmo que tendo alguns elementos em comum.

A dança contemporânea como nova manifestação artística, sofrendo influências tanto de todos os movimentos passados, como das novas possibilidades tecnológicas (vídeo, instalações). Foi essa também muito influenciada pelas novas condições sociais - individualismo crescente, urbanização, propagação e importâncias da mídia, fazendo surgir novas propostas de arte, provocando também fusões com outras áreas artísticas como o teatro por exemplo.

Dança e Saúde

Dançar pode auxiliar no tratamento de doenças como diabetes, síndrome do pânico, transtorno bipolar, depressão. A dança pode ser considerada um remédio que melhora a saúde física e mental.

Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Dan%C3%A7a

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Teatro La Scala Ballet

 

A Companhia de ballet do Teatro alla Scala tem um passado glorioso que remonta aos séculos anteriores à inauguração em 1778 do teatro musical mais famoso do mundo, que ainda é sua casa hoje. Mesmo antes da fundação da Academia Real Imperial de Ballet do Scala em 1813, coreógrafos eminentes como Gasparo Angiolini e Salvatore Viganò tiveram grande influência no ballet europeu. Em seguida, o ilustre professor e teórico, Carlo Blasis, introduziu o ballet no ambiente romântico, contribuindo assim para a inovação técnica de seu estilo. Enrico Cecchetti levou o estilo italiano de ensino de técnica acadêmica para a Rússia, de onde evoluiu ao redor do mundo graças aos Ballets Russes de Sergei Diaghilev, ao qual ingressou antes de encerrar sua carreira no La Scala.

E assim, a companhia de ballet La Scala entrou no século XX, graças também a notáveis ​​coreógrafos da companhia de Diaghilev, como Mikhail Fokin e Léonide Massine. Novos nomes chegaram dos mundos da dança livre e expressionista da Europa Central, nomes como Aurel Milloss, a quem Arturo Toscanini encarregou-se de reconstruir a Companhia após a Segunda Guerra Mundial. Para seu repertório, Milloss convidou grandes músicos e consagrados cenógrafos e pintores, além de ilustres convidados como George Balanchine. Nas décadas de 1950 e 1960, o La Scala tornou-se um palco aberto às estrelas do mundo do balé. Os coreógrafos Roland Petit e Maurice Béjart estrearam em 1963 e 1971 respectivamente, enquanto os étoiles incluíam Carla Fracci, Liliana Cosi, Luciana Savignano, Paolo Bortoluzzi. As participações especiais foram feitas por Margot Fonteyn e Yvette Chauviré, bem como Rudolf Nureyev, que se tornou estreitamente associado ao La Scala a partir de 1965, assim como Alessandra Ferri nos anos 1990.

Mais recentemente, a Ballet Company of La Scala ganhou visibilidade internacional, apresentando-se na Opéra de Paris, nos Estados Unidos, no Bolshoi em Moscou e no Teatro Mariinsky-Kirov em São Petersburgo, na Alemanha, Turquia, Brasil, Espanha, México e China. O apelo expressivo e técnico é garantido por nomes de três estrelas: Svetlana Zakharova, Roberto Bolle e Massimo Murru. Mas até mesmo alguns jovens bailarinos principais, solistas e membros do corpo de ballet foram incluídos em papéis principais, inicialmente pela amada Elisabetta Terabust, ex-diretora do La Scala (de 1993 a 1997, e novamente em 2007-2008) que faleceu recentemente, e depois por Makhar Vaziev (de 2009 a 2015), que também optou por convidados internacionalmente muito procurados. Na convicção de que, sobretudo, uma companhia deve primar pelo rigor e pela versatilidade, grandes maestros foram chamados ao pódio para o ballet, mais um atrativo do Teatro e central na vida musical internacional. O italiano Mauro Bigonzetti alternou com Vaziev, ainda que por apenas uma temporada. A partir de outubro de 2016, a direção da Companhia de Ballet voltou a ser confiada a Frédéric Olivieri, anteriormente diretor entre 2002 e 2007. Com energia renovada, ampliou a hierarquia e, hoje, entre os principais bailarinos encontram-se Nicoletta Manni, Claudio Coviello, Virna Toppi, Martina Arduino e Timofej Andrijashenko, enquanto alguns dos solistas incluem nomes como Massimo Garon, Marco Agostino, Vittoria Valerio, Federico Fresi, Alessandra Vassallo, Christian Fagetti, Nicola Del Freo e Maria Celeste Losa. Das fileiras do corpo de balé, estão surgindo jovens dançarinos, treinados na Escola de Balé, que é a - mas não só - principal fonte de novos membros da Companhia, enquanto também entradas de destaque são frequentemente reservadas para "dançarinos adicionais". Olivieri está trabalhando para complementar o repertório acadêmico com criações dedicadas à Companhia de Ballet de La Scala: de fato, uma grande Companhia se distingue pelo cuidado e atenção que dedica aos seus jovens talentos e por sua capacidade de se projetar para o ballet que reflete nossos tempos .

Fonte: https://www.teatroallascala.org/en/la-scala/theatre/ballet-company/history.html

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Opera Nacional de Paris

Foi em 1713 que Luís XIV (Patrono) promulgou o decreto criando oficialmente o "Conservatoire de danse", reservado aos dançarinos da Real Academia de Música. Esta estrutura institucionaliza a existência de cursos para profissionais, comparáveis ​​aos hoje usufruídos pelo corpo de ballet porque, inicialmente, os cursos não se destinavam as crianças, mesmo que alguns dos filhos ou filhas de artistas tivessem um lugar.

Em 1780 aconteceu o primeiro regulamento que atestou uma escola inteiramente devotada a eles, confirmando o uso que surgira com o tempo e que se tornara necessário esclarecer os pontos essenciais: cursos gratuitos como o de Luís XIV eram necessário ser feita uma seleção para o ingresso, honorários e salários, o enquadramento profissional para aprendizagem.

 Da Revolução à Terceira República

Em 1784, um segundo decreto de Luís XVI prolongou a duração das aulas e criou uma classe específica para crianças menores de 12 anos. Na verdade, é preferível recrutar alunos muito jovens, desprovidos de qualquer formação e, por conseguinte, de qualquer defeito a corrigir. Posteriormente, a Revolução e o Império não questionaram a escola e refinaram seu funcionamento por meio de uma série de regulamentações sucessivas. Em particular, por uma questão de imparcialidade e para evitar possíveis proteções, um júri é formado a partir da tropa, soberana durante o exame da passagem de uma classe para outra, bem como para o compromisso dentro do grupo. 'Ópera.

A educação, então, ocorre em três etapas, uma classe elementar até os treze anos, a classe alta até os dezesseis anos, então, para alguns, a "classe particular a ser aperfeiçoada", prenunciando o "Aula de aperfeiçoamento" que Marie Taglioni conseguirá criar na Terceira República. Os alunos não podem permanecer na classe superior por mais de um ano, e não mais do que dois na classe "particular" antes de sua estreia. Não devem permanecer na escola além dos dezoito anos, quando devem iniciar sua carreira o mais tardar; podem ser excluídos, sendo os professores obrigados a usar esta medida para "manter (entre os alunos) mais zelo e emulação", dois dos valores caros a Napoleão. Pelas mesmas razões, introduzimos também os rankings, ainda em vigor até hoje, bem como o limite de idade da Premier League, ainda fixado em dezoito, e as bancas examinadoras.

Personalidades incomuns

Embora essa escola tenha sido um modelo para a Europa, no final do período romântico, ela definhou. Se ela sobrevive, é graças a personalidades de fé inabalável, Marie Taglioni, Sra. Dominique, Rosita Mauri, Carlotta Zambelli e Albert Aveline entre outras. Geração após geração, apesar do descuido das sucessivas direções da Ópera, apesar do abandono financeiro do poder público, todos buscarão preservar a alma deste estilo, que remonta à fundação da Real Academia de Dança por Luís XIV em 1661.

Inicialmente localizada na rue Saint-Nicaise, depois no Palais Garnier, a Escola agora está localizada em Nanterre.

Esta mudança tornou-se necessária quando a duração da escolaridade obrigatória foi fixada em 16 anos, mudando implicitamente os "ratinhos" do estatuto de aprendiz para o de aluno. A partir da década de 1960, começamos a pensar nas soluções necessárias. Sob a direção de Claude Bessy, em 1987, a Escola assumiu o prédio Christian de Portzamparc, onde crianças, como todas as de sua geração, puderam cursar o bacharelado paralelamente à formação profissional.

Escola hoje
A Hoje Escola de Dança nasceu com Claude Bessy, director de 1972 a 2004, que lhe deu autonomia pedagógica com a sua instalação em Nanterre. Enquanto mantinha o que havia construído, combinando tradição talentosa e visão para o futuro, Elisabeth Platel acrescentou sua marca, enfatizando o virtuosismo estilístico. A Escola deve recrutar artistas com habilidades físicas excepcionais, tentando respirar a vida comum e preservar as individualidades. Em 2004, foi realizado acompanhamento médico específico garantindo a preparação física e o futuro dos futuros bailarinos. Por mais de 300 anos, a formação artística na Ópera favoreceu a transmissão direta do mestre para os alunos, da Escola Francesa de Dança, e garantindo a longevidade do Ballet. A Escola - que há pouco se chamava Escola de Ópera de Ballet - está intimamente ligada a ela não só por sua própria estrutura, mas também por sua programação. Ao mesmo tempo, a Escola de Ballet da Ópera de Paris deve cumprir as exigências do Ministério da Educação Nacional e os vínculos com a equipe de educação geral, hospedada na própria Escola desde 1987, têm sido fortalecidos por meio de projetos educacionais conjuntos entre a formação artística e intelectual . No final dos estudos na Escola, os alunos possuem o Diploma Nacional Superior Profissional de Dançarino e muitos obtêm o bacharelado em literatura.

https://www.operadeparis.fr/artistes/ecole-de-danse/histoire

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Academia de Ballet Bolshoi

Fundada há mais de 245 anos, a Bolshoi Ballet Academy tem uma rica história de treinamento de muitos dos maiores bailarinos, coreógrafos, educadores e acadêmicos do mundo. Seu currículo, baseado no método Vaganova, é respeitado internacionalmente por seu foco na musicalidade, força, pureza da técnica clássica e sua ênfase no progresso individual. Os ex-alunos da Academia incluem alguns dos dançarinos mais talentosos do século 20, incluindo Maya Plisetskaya, Vladimir Vasiliev, Ekaterina Maximova, às estrelas da geração atual, incluindo Vladimir Malakhov, Natalia Osipova, Alexei Ratmansky, Polina Semionova, Maria Kochetkova e muitos outros. Até hoje, a Academia e seus graduados continuam a receber as maiores honras e aclamações no mundo da dança internacional.

 A história da Academia de Balé Bolshoi remonta a 1773, quando as artes plásticas, incluindo a dança, foram adicionadas ao currículo da Casa dos Enjeitados de Moscou, fundada em 1763 pela Ordem da Imperatriz Catarina II da Rússia.

Filippo Beccari, um instrutor italiano, foi convidado pela primeira vez para ensinar a arte da dança a 26 meninas e 28 meninos. Com  aulas de quatro horas que eram ministradas quatro vezes por semana. Os talentosos órfãos russos rapidamente dominaram as sutilezas da arte estrangeira da dança e seis anos depois Leopold Paradis, outro estrangeiro famoso, formou seu primeiro grupo de graduados, seus alunos se juntaram à Petrovsky Theatre Company (hoje Bolshoi). A dança folclórica ou de personagens sempre foi tida em alta conta pela escola de Moscou; os estudos foram exaustivos e os dançarinos de personagens sempre foram procurados no Bolshoi. Houve também um rápido desenvolvimento no balé clássico. Foi a interpretação russa de La Sylphide que muitas testemunhas oculares deram preferência, vendo-a como a que representa a alma do balé russo.

No final da década de 1880, após a aprovação de um novo Estatuto pelo qual a Escola Imperial de Ballet de Moscou foi rebatizada de Escola de Ballet de Moscou, Jose Mendez começou a treinar seus alunos, incluindo Ekaterina Geltser, a futura primeira bailarina, nas novidades da virtuosa escola italiana. Ele nutriu técnicas de pirueta e dedão forte, bem como equilíbrio e senso de presença de palco, enquanto mantinha cuidadosamente a musicalidade geral da apresentação pela qual a escola de Moscou sempre foi famosa. 

Na década de 1930, as famosas figuras do mundo do balé de Petersburgo juntaram-se ao corpo docente da Escola: Elizaveta Gerdt, Aleksandr Chekrygin, Viktor Semyonov e Mariya Kozhukhova se mudaram para Moscou, onde seus esforços ajudaram a criar prematuramente uma galáxia de grandes bailarinas e excelentes dançarinos mais masculinos. Mais tarde, Marina Semyonova trabalhou na Escola. 

Em 1933, Olga Lepeshinskaya, a virtuose brilhante, se formou na Escola. Durante a Segunda Guerra Mundial, a Escola produziu duas estrelas graduadas: Maya Plisetskaya (1943) e Raisa Struchkova (1944). E no final dos anos 50 e início dos 60, as formandas da Moscow Ballet School, Ekaterina Maximova (1958) e Natalia Bessmertnova (1961), começaram suas carreiras. 

Em 1960 - 2001, Sophia Golovkina dirigiu e gerenciou a Escola de Ballet de Moscou. Desde 2002, a Academia de Ballet Bolshoi tem sido habilmente dirigida pela ex-principal performer do Bolshoi, Marina Leonova (Reitora, Artista Popular da Rússia, Professora). 

Existem artistas de balé mundialmente famosos entre os graduados da Academia de Balé Bolshoi: V. Malakhov, A. Uvarov, N. Tsiskaridze, S. Lunkina, N. Osipova.

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